Kitle Müziğinin Aynılığı

 Modern dünyanın gürültülü sessizliğinde, her an her yerde karşımıza çıkan o tanıdık melodiler gerçekten bizim ruhumuzun birer yansıması mıdır, yoksa sadece önceden paketlenmiş birer meta mıdır?

Alışveriş merkezlerinin koridorlarından dijital listelerimize, radyolardan televizyon ekranlarına kadar her yeri kuşatan bu sesler, bizi biz yapan en mahrem duygularımızı mı dile getiriyor, yoksa bizi sadece belirli bir kalıba mı sokuyor?

Kitle müziğinin o her an tüketilebilir yapısı içinde dökülen her gözyaşı, sahici bir ruhsal deneyimin mi ürünüdür, yoksa devasa bir üretim bandından çıkan estetik kurgunun kaçınılmaz sonucu mu?

Bu sorular, kitle iletişim araçlarının ve ekonomik çıkarların bilinci manipüle ettiği bir çağda, müziğin teknik bir olgu olmaktan çıkıp insan deneyiminin en karmaşık ve bazen de en hüzünlü parçasına nasıl dönüştüğünü anlamak için hayati önem taşımaktadır.

Belki de asıl sorun, popüler olanın içindeki o "tanıdıklık" hissinin bizi nasıl hem teselli ettiği hem de görünmez bir düzenin pasif birer parçası haline getirdiğidir.

Müzik üzerine derinlemesine düşünen kimi eleştirel yaklaşımlar, modern dünyanın eğlence biçimlerini, bireyi sistemin içinde edilgen bir dişliye dönüştüren bir "kültür endüstrisi" olarak tanımlar.

Bu bakış açısına göre kitle eğlencesi, üreticilerin ve piyasanın çıkarlarını yansıtan koşullar altında imal edilir; bu da kitle bilincinin tahakküm altına alınmasını ve manipüle edilmesini gerektirir. Bu endüstriyel yapı içinde müzik, artık özgür bir ruhsal ifade değil, önceden belirlenmiş güvenilir etkiler yaratmak üzere tasarlanmış bir araçtır. Bir kuramsal yaklaşımın belirttiği üzere, kültür endüstrisinin ürünleri doğrudan insanlardan gelmez ve bireylerin veya toplulukların yaşam sürecinin kendiliğinden bir ifadesi değildir; aksine bunlar, pazarın gerekliliklerini yansıtan koşullar altında üretilir ve yayılırlar (Adorno, 1991, s. 3). O halde, o çok sevdiğimiz şarkıyı dinlerken hissettiğimiz o "bana özel" duygusu, aslında devasa bir makinenin bizi mevcut toplumsal düzene daha sıkı bağlamak için kullandığı bir illüzyon olabilir mi?

Kitle müziğinin en belirgin özelliği olan "standardizasyon", bu illüzyonun temelini oluşturur. Modern bir şarkının yapısı, genellikle katı formüllere ve tekrar eden şablonlara dayanır. Bu müzik türünde her ayrıntı ikame edilebilir; bir makinedeki dişli gibi yalnızca genel işleve hizmet eder. Bu formülsel yapı dinleyiciye güvenli bir liman sunar; ancak bu güvenlik, zihinsel bir tembelliği ve pasifliği de beraberinde getirir. Kuramsal tartışmaların vurguladığı gibi, popüler müziğin tüm yapısı, standardizasyonu atlatma girişimi yapıldığında bile aslında standardize edilmiştir (Adorno, 1941, s. 17). Dinleyici, şarkının başından sonuna kadar neyle karşılaşacağını bildiği için zihinsel bir çaba sarf etmek zorunda kalmaz; müzik onun için zaten "dinlenmiştir". Klasik müzik dönemlerindeki ciddi yapıtlarda bireysel öğeler ile bütün arasında organik bir bağ varken, kitle müziğinde bütün, parçalara tepki vermeyen katı bir çerçevedir (Adorno, 1990, s. 303).

Peki, eğer her şey bu kadar planlı ve mekanikse, neden hala bu şarkılarda kendimizi bulduğumuzu sanıyoruz? İşte burada "sözde bireyselleşme" kavramı devreye girer. Bu kavram, standardizasyonu gizlemek ve dinleyiciye hala seçme özgürlüğüne sahip olduğu yanılsamasını vermek için kullanılır. Müziğin içine yerleştirilen o küçük, "yeni" olduğu iddia edilen süslemeler veya doğaçlama hissi veren bölümler, aslında ana şablonu koruyan ve dinleyiciyi "güvenli bölgede" tutan anestezik maddelerdir. Sözde bireyselleşme, dinleyiciye dinlediği şeyin önceden sindirilmiş olduğunu unutturan bir ilaç gibidir (Adorno, 1941, s. 17). Bizler özgün bir melodi duyduğumuzu sanırken, aslında sadece eskinin biraz farklı paketlenmiş halini tüketiyor olabilir miyiz? Bir şarkı ne kadar "yeni" görünürse görünsün, aslında kitlelerin alıştığı "doğal müzik" dilini ve kurallarını asla aşmaz (Adorno, 1990, s. 307).

Bu noktada dökülen gözyaşlarının doğasını sorgulamak gerekir; pop’ta özgünlük yok mu, yoksa hepimiz aynı şarkıya farklı gözyaşı mı döküyoruz? Neden bazı melodiler bizi derinden yaralar? Belki de bu, modern hayatın monotonluğu ve yabancılaşması içinde bireyin kendisine sunulan o parlak ama boş ürünlerde "ilahi" olanın ikamelerini aramasıyla ilgilidir. Kitle kültürü, bize gerçek mutluluğu değil, sadece mutluluğun "kırılmış bir söz" olarak temsilini sunar; gerçek tatmin noktasına asla ulaşılamaz. Bir düşünürün hüzünlü tespitiyle, duygusal müzik, "gel ve ağla çocuğum" diyen bir anne imgesine dönüşmüştür; bu kitleler için bir katarsistir ancak onları düzene daha sıkı bağlayan bir katarsistir (Adorno, 1991, s. 313). Farklı hayatların aynı şarkıya döktüğü gözyaşları, belki de ortak bir acının değil, ortak bir mahrumiyetin ve sistem içindeki çaresizliğin bir ifadesidir.

Modernizm ve postmodernizm arasındaki gerilim, bu aynılık içinde özgünlük arayışını daha da karmaşıklaştırır. Klasik müzik geleneğinin aksine kitle müziği, dikkatini mahrem ve kişilerarası alana odaklar. Modernizm döneminde özgünlük, yazarlık ve özerklik kavramları tartışmasız kabul edilirken, postmodern duyarlılık geçmişin tüm tınılarını birer kolaj veya "pastiche" malzemesi haline getirerek "popüler" kavramının zamansal sınırlarını sarsmıştır. Artık bir şarkının ne zaman yapıldığından ziyade, o an bize ne hissettirdiği önemlidir. Ancak bu durum, tarihselliğin kaybına ve sürekli bir "şimdiki zaman" içinde yaşanmasına neden olur. Postmodern kitle kültürü, tarih dışı ve sınırları olmayan bir kültürdür (Strinati, 1995, s. 214). Gözyaşlarımız, geçmişe duyulan gerçek bir hasretin değil, artık geri gelmeyecek olan "sahici bir deneyim" imkanına duyulan kolektif bir nostaljinin ürünü olabilir mi?

Öte yandan, kitle müziğinin sunduğu bu standart formların insanları bir araya getirme gücü de yadsınamaz. Bazı yaklaşımlar, popüler müziğin "kolektif bir heyecan" yaratarak insanları gündelik hayatın monotonluğundan uzaklaştırdığını savunur. Şarkılardaki o akılda kalıcı "nakaratlar" veya "vuruşlar", insanların beraberce şarkı söyleyebileceği ve bir topluluğun parçası hissedebileceği "katılımcı alanlar" oluşturur. Dinleyiciler kitle müziği ürünlerini her zaman pasif bir şekilde kabul etmezler; aksine onları kendi yaşam bağlamlarına göre seçici ve yaratıcı bir şekilde uyarlarlar (Pickering & Green, 1987, s. 3). Fabrikadaki bir işçi için aynı şarkı, monoton işe karşı bir "direniş" ritmi olabilirken, bir başkası için sadece hüzünlü bir arka plan gürültüsüdür. Bu "çok sesli" kullanım, müziğin endüstriyel zincirlerini tamamen kırmasa da, ona yeni ve beklenmedik anlamlar yükler.

Müzik ve duygu arasındaki ilişki, sadece teknik bir uyarıcı-tepki meselesi değildir; o aynı zamanda bir "duygusal alan" inşasıdır. Müzik, hafıza ve hayal gücüyle etkileşime girerek dinleyicinin iç dünyasını organize eden bir "protez teknoloji" gibi işlev görür (Partridge, 2015, s. 1). Bir şarkının bize "sahici" gelmesi, onun gerçekten orijinal olmasından değil, bizim o anki ruh halimizle kurduğu "duygusal ittifaktan" kaynaklanır (Frith, 1987, s. 139). Bu bağlamda, kitle müziğinde özgünlük arayışı aslında modern bireyin kendi kimliğini bulma çabasıyla paralellik gösterir. Ancak bu arayış, piyasanın belirlediği sınırlar içinde kaldığı sürece ne kadar özgür olabilir? "Müziksel tatlar, sosyal grupları birbirinden ayıran sembolik sınırlar olarak işlev görür" (Bourdieu, 1984). Bizler belirli bir müziği severek sadece o sesi değil, o sesin temsil ettiği yaşam tarzını ve kimliği de tüketiriz.

Peki, popüler müziğin "toplumsal bir çimento" gibi işlev görerek bizi mevcut düzene uyum sağlamaya zorladığı doğruysa, döktüğümüz gözyaşları bile sistemin bir parçası mıdır? Belki de kitle müziğinin en büyük paradoksu budur: Tamamen kontrol edilmek ve pazarlanmak için üretilmiş bir meta, bazen üreticisinin bile öngöremediği bir şekilde, bir bireyin en derin kederine tercüman olabilir. "Aynı şarkıya dökülen farklı gözyaşları", hem kitle kültürünün zaferidir hem de bireyin o devasa makine içinde hala atan bir kalbi olduğunun hüzünlü ve sessiz bir kanıtıdır. Müziğin içinde bıraktığı o "boşluklar", her dinleyicinin kendi kişisel hikayesini oraya yazmasına olanak tanır. Bir kuramsal bakış açısına göre, bir metin, okuyucudan söylenmemiş veya zaten söylenmiş olanın boşluklarını doldurması için geniş bir işbirliği talep eden "tembel bir mekanizmadır" (Eco, 1979, s. 53).

Kitle müziği üzerine yapılan sosyolojik araştırmalar, dinleme alışkanlıklarımızın büyük bir kısmının aslında başka sosyal aktivitelerle iç içe geçtiğini göstermektedir (Roe & von Feilitzen, 1992). Bu durum, müziğin artık dikkatle dinlenen bir sanat eserinden ziyade, hayatın akışını kolaylaştıran bir arka plan gürültüsü haline geldiğini kanıtlar. Ancak bu de-konsantrasyon hali, bireyin müzikle kurduğu duygusal bağı zayıflatmaz; aksine onu daha "işlevsel" kılar. Müzik, dişçideki kaygıyı dindirmekten, bir fabrikadaki iş temposunu artırmaya kadar her alanda bir teknoloji gibi kullanılır (DeNora, 2000). Eğer gözyaşlarımız bu işlevsel yapının bir parçasıysa, o zaman popüler müziğin özgünlüğü, onun bu "kullanılabilirlik" kapasitesinde gizli olabilir.

Sonuç olarak, popüler müzikte özgünlükten ziyade, bir "otantisite inşası" süreci hakimdir.

Dinleyici, şarkının fabrikasyon yapısını bilse bile, sanatçının duygularının sahici olduğuna dair "isteyerek inanma" hali içinde kalır. Bu durum, postmodern dünyanın parçalanmış kimlikleri için hüzünlü bir sığınak işlevi görür. Belki de özgünlük şarkının notasında değil, dinleyicinin o şarkıyla kurduğu zamansal ve mekansal bağdadır.

Popüler müzik hem bize aittir hem de hiçbirimize; bizim için yapılır ama biz ona o kadar önemli anlamlar yükleriz ki, kim olduğumuzu tanımlamanın temel yollarından biri haline gelir (Middleton, 1990).

Siz şu an “radyoda” çalan o şarkıda kendi ruhunuzu mu duyuyorsunuz, yoksa endüstrinin size yansıttığı cilalı bir aynaya mı bakıyorsunuz?

Gözyaşlarınız gerçekten size mi ait, yoksa onlar da mı bu "seri üretimin" bir parçası?

Bu sorunun yanıtı, belki de müziğin bittiği o derin ve sessiz boşlukta gizlidir.

KAYNAKÇA

Adorno, T. W. (1941). On Popular Music (with the assistance of George Simpson). Studies in Philosophy and Social Science, 9(1), 17–48.

Adorno, T. W. (1990). On Popular Music. In S. Frith & A. Goodwin (Eds.), On Record: Rock, Pop and the Written Word (pp. 301–314). Routledge.

Adorno, T. W. (1991). The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture (J. M. Bernstein, Ed.). Routledge.

Adorno, T. W., & Horkheimer, M. (1979). Dialectic of Enlightenment (J. Cumming, Trans.). Verso.

Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (R. Nice, Trans.). Routledge.

DeNora, T. (2000). Music in Everyday Life. Cambridge University Press.

Eco, U. (1979). The Role of the Reader. Indiana University Press.

Frith, S. (1987). Towards an Aesthetic of Popular Music. In R. Leppert & S. McClary (Eds.), Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception (pp. 133–149). Cambridge University Press.

Middleton, R. (1990). Studying Popular Music. Open University Press.

Partridge, C. (2015). The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music. Bloomsbury Academic.

Pickering, M., & Green, T. (1987). Everyday Culture: Popular Song and the Vernacular Milieu. Open University Press.

Roe, K., & von Feilitzen, C. (1992). Eavesdropping on Adolescence: An Exploratory Study of Listening among Children. Communications, 17(2).

Strinati, D. (1995). An Introduction to Theories of Popular Culture. Routledge.

____________________________

müzik5n1k & ai