Müzik, insanlığın ortak paydası gibi görünse de, bir sesi "müzik" olarak tanımlayan zihinsel şemalar, ait olduğumuz kültürün derinliklerinde şekillenir.
Sadece birbiri ardına gelen frekansları mı, yoksa o seslerin arkasına gizlenmiş koca bir felsefî dünyayı mı?
Doğu ve Batı müzik kültürleri arasındaki temel algısal farklar, sadece teknik birer ayrıntı değil, insanın dünyayı anlamlandırma biçiminin sese bürünmüş halidir.
Batı müzik kültürü, sesi dikey bir hiyerarşi ve rasyonel bir matematik içinde katmanlandırırken; Doğu müzik anlayışı, tek bir sesin içindeki mikro evrenlere, tınısal zenginliklere ve yatay bir sürekliliğe odaklanır.
Batı müzik geleneğinde bir nota, genellikle daha büyük bir yapının parçası, bir armonik denklemin değişkenidir. Bu sistemde bir nota, bir gamın içinde işlevsel bir yer işgal eder ve her şey "basit ve anlaşılır" bir yapı üzerine kuruludur (Müzik Dünyası, s. 229). Ancak Doğu halklarının müziğinde durum tamamen farklıdır; orada her bir nota, başlı başına bir varlıktır. "Doğu’da müzisyenlerin her bir notaya vuruş biçimi, o müziğe özgün ve tarif edilemez bir lezzet katar; notanın kendisi bir entitedir" (Müzik Dünyası, s. 229). Bu algısal fark, dinleyicinin beklentisini de şekillendirir. Batılı kulak, melodinin nereye çözüleceğini, hangi armonik durağa varacağını tahmin etmeye çalışırken; Doğu müziği dinleyicisi, notanın içindeki süslemelere, mikro titreşimlere ve o anki tınısal dönüşüme odaklanır. Bu, bir binanın mimarisine hayran kalmakla, tek bir mermer parçasının üzerindeki damarları incelemek arasındaki farka benzer.
Kültürel algının en belirgin
olduğu alanlardan biri de müzikal hareketin mekânsal metaforlarla
tanımlanmasıdır. Batı müzik kültürü, sesleri "yüksek"
ve "alçak" olarak kodlayıp, müziği yerçekimiyle
ilişkilendirilen bir hareket alanı olarak görür. "Tonal
müziğin deneyimli dinleyicileri, yerçekimi, manyetizma ve
eylemsizlik gibi müzikal kuvvetlerin kontrol ettiği melodik
tamamlanmalar beklerler" (Larson, S., Musical Forces: Motion,
Metaphor, and Meaning in Music, 2012, s. 410). Bu algıda, melodinin
"yukarı çıkması" bir enerji artışını, "aşağı
inmesi" ise bir rahatlamayı ve eve dönüşü ifade eder. Oysa
her kültür bu mekânsal haritalamayı paylaşmaz. Bazı geleneksel
kültürlerde seslerin yüksekliği "yaş" ile
ilişkilendirilir; tiz sesler "genç", pes sesler "yaşlı"
olarak algılanır; ya da bazıları için sesler "yüksek-alçak"
değil, "ince-kalın" veya "küçük-büyük"tür
(Spitzer, M., The Musical Human, 2021, s. 476). Peki, bir melodiyi
"tırmanıyormuş" gibi duymak yerine "gençleşiyormuş"
gibi duymak, o eserle kurduğumuz duygusal bağı nasıl değiştirir?
Batı müziği, 13. yüzyıldan itibaren dikey bir derinlik kazanmış, sesleri üst üste yığarak armonik katedraller inşa etmiştir. "Avrupa insanı doğal olarak çoksesliliğe yönelir; fikir ayrılığı olmaksızın, birisi 'A' dediğinde diğeri 'B' diyerek bir uyumsuzluk ve ardından çözüm yaratmalıdır" (Kirnarskaya, D., The Natural Musician: On Selection and Diagnostics, 2009, s. 147). Bu durum, Batılı dinleyicinin "analitik işitme" yeteneğini geliştirmiştir. Doğu kültürlerinde ise odak noktası, yatay düzlemdeki zenginliktir. "Doğu halkları süslü, yılan benzeri melodileri tercih eder; bu melodiler Doğu dilleri gibi dokuma halıları ve desenli süsleri anımsatır" (Kirnarskaya, D., The Natural Musician: On Selection and Diagnostics, 2009, s. 140). Doğu’nun melodik algısı, bir konunun en derin ayrıntılarına inmeyi, onu sonsuz varyasyonlarla süslemeyi sever; oysa Batı algısı, doğrudan ve net bir çizgiyle hedefe varmayı arzular.
Batı müziği, özellikle modernizm öncesinde, doğrusal ve teleolojik bir zaman algısına sahiptir; yani her eser bir doruk noktasına (climax) doğru ilerler ve orada çözülür. Bu, Batı bilincinin "hedef odaklı" yapısının bir yansımasıdır. "Müziğin bir andan diğerine doğrusal sürekliliği, Batı bilincinin özel bir işkencesi olan hedef odaklı zamansallıktır" (Spitzer, M., The Musical Human, 2021, s. 481). Doğu’da ise müzikal zaman genellikle döngüsel veya durağandır. Bir raga ya da geleneksel bir eser, dinleyiciyi bir "alacakaranlık durumuna" sokarak zamandan koparmayı amaçlar. "Müzikal zamanın statik yapısı, dinleyiciye ruhsal bir dinginlik ve zamanın acısından kurtuluş vaat eder" (Spitzer, M., The Musical Human, 2021, s. 481). Bu, müziği bir yolculuk olarak değil, bir varoluş hali olarak deneyimlemektir.
Tını algısı ve "gürültü" kavramı da kültürel olarak şartlandırılmıştır. Batı estetiği uzun süre "saf" ve "temiz" tonları idealize etmiş, pürüzlü sesleri gürültü kategorisine itmiştir. Oysa pek çok Doğu kültüründe "heterojen ses ideali" hakimdir. "Bir kültürün gürültüsü, diğer kültürün baharatıdır; örneğin Batılı kulaklara iğrenç gelen bazı akort dışı titreşimler, başka bir coğrafyada hayranlık uyandırıcı bir tınısal zenginlik olarak algılanabilir" (Spitzer, M., The Musical Human, 2021, s. 463). Bu noktada, bedensel tepkilerimiz bile kültürle terbiye edilir. "Tını algısı temelde motor mimetiktir; ancak hangi sesin 'kaba' hangisinin 'pürüzsüz' olduğu yargısı sosyal ve sembolik çerçevelere göre okunur" (Wallmark, Z., Appraising the bad sounds: Timbre, embodiment, and affect in noisy music, 2014, s. 18).
Müziğin toplumsal işlevi ve insanın müzikle kurduğu bağın niteliği de bu iki kutupta ayrışır. Batı’da müzik, özellikle modern dönemle birlikte, profesyonel bir icra nesnesi haline gelmiş ve dinleyici pasif bir konumda bırakılmıştır. "Batı müziğinde aktif katılımın yerini pasif dinlemenin alması, müzikal doğuştan gelen hakkımıza bir ihanettir" (Spitzer, M., The Musical Human, 2021, s. 447). Buna karşın pek çok geleneksel kültürde müzik, yaşamdan ayrılamaz bir "katılımcı" eylemdir. Müzik, toplumsal uyumun ve refahın aracıdır; sadece "sanatsal mükemmellik" için değil, topluluğun bir parçası olmak için yapılır. Bu kültürlerde müzik, "yukarıdan bahşedilmiş" kolektif bir portre gibidir; herkes yaratım sürecinin bir parçasıdır (Kirnarskaya, D., The Natural Musician: On Selection and Diagnostics, 2009, s. 153).
Sonuç olarak, Doğu ve Batı müzik kültürleri arasındaki farklar, ses dalgalarının ötesinde, insanın ruhsal ve zihinsel konumlanışıyla ilgilidir. Batı, müziği notasyonla sabitleyip bir "eser" olarak müzeye kaldırırken, Doğu onu nefesin ve tınının akışında, o anın içinde tutmaya çalışır. "Müzik, öznenin kendi tekil faaliyetini deneyimlemesi için bir araçtır" (Kramer, L., Interpreting Music, 2011, s. 251). Bu tekil faaliyet, birinde armonik bir yapının içindeki mantığı çözmek, diğerinde ise tek bir notanın sonsuz titreşiminde kaybolmaktır.
Her iki yaklaşım da müzikal insanın farklı bir yüzünü temsil eder.
Belki de asıl zenginlik, bir klasik müzik eserinin rasyonelliği ile bir Doğu melodisinin tınısal gizemi arasında köprüler kurabilmek, o seslerin bizi nereye götürdüğünü sormadan sadece içinde yüzebilmektir.
Müziğin nihai anlamı, belki de tam da bu algısal farklılıkların yarattığı o muazzam çok seslilikte saklıdır.
Kaynakça
Attali, J. (1977). Gürültüler: müziğin politik ekonomisi üzerine bir deneme . Paris: PUF.
Kirnarskaya, D. (2009). Doğal Müzisyen: Seçim ve Tanılama Üzerine . Oxford: Oxford University Press.
Kramer, L. (2011). Müziği Yorumlamak . Berkeley: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları.
Larson, S. (2012). Müzikal Güçler: Müzikte Hareket, Metafor ve Anlam . Bloomington: Indiana Üniversitesi Yayınları.
Peretz, I., & Zatorre, RJ (Eds.). (2003). Müziğin Bilişsel Sinirbilimi . Oxford: Oxford University Press.
Purves, D. (2017). Müzik Biyoloji Olarak: Sevdiğimiz Tonlar ve Nedenleri . Cambridge, MA: Harvard Üniversitesi Yayınları.
Sachs, C. (1962). Müziğin Kaynakları . Lahey: Martinus Nijhoff.
Spitzer, M. (2021). Müzikal İnsan: Yeryüzündeki Yaşamın Tarihi . Londra: Bloomsbury Yayıncılık.
Wallmark, Z. (2014). Kötü sesleri değerlendirmek: Gürültülü müzikte tını, somutlaşma ve duygu Doktora tezi, Kaliforniya Üniversitesi, Los Angeles.
----------------------
müzik5n1k & ai
0 Yorumlar